Johann Mattheson és a német barokk zeneelmélet enciklopédikus összegzése

Johann Mattheson (1681-1764) a német barokk zeneelmélet utolsó nagy összegzője, akinek elméleti munkásságában kulminálódik a barokk zeneesztétika több mint száz éves tradíciója. Ennek okán a 18. század első felének legmeghatározóbb zenei személyiségei között foglal helyet.

Pályáját énekesként kezdi a hamburgi operában, ahol 1699-ben bemutatják első operáját, a Die Pleiadent. Gyakorlati zenei és elméleti tevékenysége mellett jelentős diplomáciai szerepet is betölt Hamburgban: 1706-tól titkár az angol követ hamburgi rezidenciáján, majd subdelegatus, mely tisztét 1755-ig viseli. Fiatal korában szoros barátság fűzi Händelhez és Telemannhoz. Utóbbival hosszú évekig megmarad munkakapcsolata, lévén Telemann 1721-től a hamburgi Johanneum kántora, illetve az öt főtemplom zenei igazgatója, míg a dóm zenei irányítását Mattheson látja el. Händelt a későbbiekben is nagy megbecsüléssel említi több helyütt, s kétségkívül a „H” közül (Heinichen, Hasse, Händel) őt tartotta a legtöbbre, noha a fiatalkori barátság a szakmai rivalizálás és kettejük zenefelfogásának éles szembekerülése miatt megszakadt.

Gyakorlati zenei tevékenységét egyre inkább hátráltatta erősödő süketsége, minek következtében kénytelen volt később lemondani zenei tisztségeiről, s figyelmét teljes egészében az elméleti munka kötötte le.

Mattheson elméleti életművének főbb állomásai

Elméleti életművének első darabja a Das neu-eröffnete Orchestre (1713), ennek folytatásaként jelenik meg a Das Beschützte Orchestre (1717), majd a Das Forschende Orchestre (1721). Két kötetben jelenik meg Mattheson egyszemélyes Critica Musicája (1722, 1725), mely az első német zenekritikai folyóirat. Több szempontból Lessing Hamburgi dramaturgiájának zenei előfutárát és pandanját láthatjuk benne. Egyébiránt Mattheson kritikai gondolkodásában is erősen emlékeztet Lessingre, elsősorban szókimondó stílusában és harcosságában, illetve éleseszűségében, fáradhatatlan vitakedvében, és gyakran provokatív hangvételében.

A kor legjelentősebb generálbasszus iskolája - Heinichen munkája mellett - Große Generalbaß-Schule címmel 1731-ben jelent meg. Grundlage einer Ehrenpforte (1740) címmel korának jelentős muzsikusairól írt életrajzi lexikont. E műve máig az egyik elsőrangú forrás a 17. és 18. század zeneszerzőiről.

A teljes retorikai felépítés nagyszabású német elméleti leírása Mattheson két művében található, az 1737-es Kern melodischer Wissenschafft (A dallam tudományának magva), illetve az előbbit nagymértékben felhasználó főműben, az 1739-es Der vollkommene Capellmeister (A tökéletes karmester) című írásokban. A Der vollkommene Capellmeister mint Mattheson egész életművének elméleti betetőződése 1739-ben jelenik meg Hamburgban. Ennek végén közli addigi műveinek jegyzékét, mely 53 tételt foglal magába, s köztük találunk olasz operalibrettók német fordításait, a szerző csembaló- és kamarazenéjének legjavát csakúgy, mint Defoe Moll Flandersének első német fordítását (1723). Mattheson kompozícióinak jórésze Hamburg bombázása során megsemmisült, kilenc operájából csupán egy, a Die unglückselige Cleopatra (1704) maradt fenn.

A zenei retorika német irodalmából négy műre hivatkozik a Capellmeisterben: Bernhard, Nucius, Walther és Heinichen könyveire. Az utóbbi kettő mint Mattheson kortársa és a kor nagyrabecsült zenésze kap említést. Mellettük a 17-18. század legjelesebb komponistáira hivatkozik, Frescobalditól Frobergerig, Buxtehudétől Corelliig, Vivalditól Pachelbelig és Bachtól Telemannig. Zenei horizontja mind térben, mind időben meghökkentően tág, a korábbi száz év valamennyi jelentős szerzőjéről, azok tevékenységéről volt tudomása. Emellett a zeneelmélet antik, reneszánsz és barokk szerzőiig teljes a mű „enumerációja”, ezért nem túlzás állítani, hogy a Capellmeister egyúttal a német késő barokk utolsó, enciklopédikus igényű főműve.

Mattheson dallamfelfogása: A dallam primátusa

Mattheson zenei ékesszólásában a melódia kap kulcspozíciót. Ebben a kérdésben indirekten - ám egy helyen nyíltan is - kapcsolódik ahhoz az elméleti vitához, mely Rameau harmóniatana nyomán alakult ki. Dallam és harmónia kapcsolatában Mattheson esztétikájában világosan megfogalmazódik a dallam primátusa. Idézve Matthesont:

„A dallamköltés [Die Meloponie] lényege: olyan énekelhető menetek kitalálásának és elkészítésének készsége, amelyből melódia keletkezik. A jó dallamcsinálás művészete az egész zene legbensőbb lényege. (…) Olyannyira keveset gondolnak rá, hogy még a legelőkelőbb mesterek, a legújabbak és legismertebbek is, mint pl. Rameau úr (és a hozzá hasonlók) kénytelenek bevallani, hogy erre nézve szinte lehetetlen meghatározott szabályokat alkotni, s ezt azzal az ürüggyel mondják, hogy úgyszólván minden csupán a jó ízléstől függ. (…) Milyen módon műveltek hát zenéjükkel csodát a régi görögök? Mi indította meg Ágoston szívét Ambrus milánói gyülekezetében? Mi volt az, ami a reformáció idejében a lélek mélyére hatolt? Mi az, ami a nagy templomokban manapság is könnyezésre készteti sok ember szemét, majd ismét ujjongásra lelkét? Mivel altatjuk el a kisdedeket? Mi készteti az énekesmadarat arra, hogy utánozza azt, aki fütyörészik? Mi az, ha nem a tiszta dallam? (…) Mivel pedig végre is az egész zene melódiából és harmóniából áll [die ganze Music aus Melodie und Harmonie bestehet]; s az előbbi pedig a sokkal fontosabb, míg az utóbbi csupán sok melódia mesterséges összegyűjtése és egybekötése, senki sem tagadhatja joggal és [a] józan értelem szabályai alapján azt, hogy az egyszerű éneklésnek nagy része van a fogékony kedély megindításában [an der nachdrücklichen Bewegung empfindlicher Gemüther].”

A Rameau-ra való hivatkozás mondatához Mattheson ezt a lábjegyzetet írja: „Legutóbb láttam zongorára [Clavier] írt zeneműveit, amelyek sokkal jobban tetszettek nekem, mint érthetetlen elmélkedései.”

Ennek megfelelően Mattheson álláspontja Rameau-hoz képest fordított, a dallam az elsődleges, míg a harmónia csak annak járulékos eleme: „A dallam azonban valójában nem más, mint az igaz és egyszerű harmóniának az eredete.” Mert „az egyszerű megelőzi az összetettet.” Ennek bizonyítására a diatonikus skála hangjaira épülő négyszólamú kánont használja fel Mattheson, „amely egyetlen hang megváltoztatása nélkül magában hordja a teljes négyszólamú harmóniát”.

Az „empfindlicher Gemüther” és a dallam primátusának érvényesítése világosan jelzi Mattheson felfogásában a stílusfordulatot. Az érzékeny hallgató kedélyének megmozgatása már előrevetíti az empfindsamer Stil megjelenését, melyben a barokk hatásesztétika retorikája átadja helyét az érzékenységnek, és ebben a jó dallam lesz az, ami eredendően magában hordozza az immáron szubjektívvé váló érzelmi hatásmechanizmust.

A zenei retorika és a stilisztikai elvárások

A zenei retorika egészen a 18. század végéig jelentős elméleti kidolgozást kap, ennek ellenére azt kell mondani, hogy Mattheson életművében jelenik meg a barokk zenei ékesszólás elméletének utolsó rendszeres összegzése úgy, hogy több tekintetben egyúttal a gáláns stílus sajátosságainak leírása is felfedezhető munkáiban. Egy Scheibe nevű szerző kritikája Bachot ért elmarasztalását fogalmazta meg: „Minden manírt, minden kis díszítést, mindent, amit játékmódon érthetünk, külön hangjegyekkel fejez ki, és emiatt nemcsak a harmónia szépsége vész el, hanem a zene vonalát is érthetetlenné teszi. (…) Bár csodáljuk a nehéz munkát és rendkívüli fáradtságot, ez mégis hiábavaló, mert a természet ellen harcol.”

A Bachot ért ominózus támadást Johann Abraham Birnbaum, a lipcsei egyetem retorikatanára és magisztere utasította vissza - éppen retorikai alapon: „Azokat az alkotórészeket és fogásokat, amelyek egy zenemű kidolgozásában a szónoklás művészetével közösek, Bach olyan tökéletesen ismeri, hogy őt az ember nemcsak hogy élvezettel hallgatja, amikor a két dolog hasonlóságáról és összhangjáról való alapos értekezéseit kifejti, hanem azt is csodálja, hogy milyen ügyesen alkalmazza mindezeket a munkáiban.”

A pro és contra érvelés persze nem egészen ugyanazon mederben zajlik. Egyfelől Scheibe kritikájában a kifejezés dagályosságára és a túldíszítettségre vonatkozó elmarasztalás jelenik meg. Birnbaum azzal még nem védi meg kellőképpen Bachot, hogy a retorika alapos ismertét emlegeti fel, hiszen ez nem korrelál a Scheibe által kifogásolt stilisztikai „hibára”. Másrészt nyilvánvaló, hogy a retorikai kimunkáltság olyan sine qua non a barokk zenei gyakorlatban, hogy az arra való hivatkozás éppen az érthetetlenség vádja alól mentheti fel Bachot. A beszámoló részletének idézése azonban inkább előnyösebb azért, hogy lássuk, Bach milyen nagy szerepet tulajdonított a retorikának.

Mattheson dallamfelfogásának alapelemei

Mattheson dallamfelfogásának alapeleme a könnyedség (Leichtigkeit), a bájosság (Lieblichkeit), a határozottság (Deutlichkeit) és a folyamatosság (Fliessendheit).

A könnyedség (Leichtigkeit) jellemzői

Az első irányadó sajátosságai:

• Minden melódiában kell olyasvalaminek lennie, amit mindenki ismer.
• Mellőzni kell minden mesterkélt, körülményes jelleget.
• Leginkább a természetet, bizonyos fokban pedig a gyakorlatot kell követni.
• Mellőzzük, vagy leplezzük el nagyon a művészkedést.
• Ebben inkább a franciákat, mint az olaszokat kövessük.
• A dallamnak bizonyos határokon belül kell maradnia, úgyhogy azokat hangjával mindenki elérhesse.
• A rövidséget részesítsük mindenkor előnyben a hosszadalmassággal szemben.

A „mindenki által ismert” dallamelem gondolata a zenei köznyelv közös fundamentumára apellál, azaz a zenei közérthetőség gondolatára. Vagyis nyilvánvalóan nem a cantus firmus és a hozzá hasonló elemek mint ismert zenei entitások kapnak kitüntetett szerepet, hanem az érthetőség, a köznyelvi kereteken belül megjelenő sajátos, az egyediben felmutatott általános. Ahogy Zoltai Dénes Szabolcsi Bencére hivatkozva írja: „a «barokk« dallam fenségét, aszimmetrikus «végtelenségét« [Szabolcsi érzékletes terminológiájában a «folyondárdallamot« - P. T.] felváltja az új polgári dallamideál: a melódia népies tetszetőssége és bája, az áttetsző szimmetria, világos tagoltság, a dolce és a cantabile (…) Mattheson is dolcezzát követel a dallamtól”. A természetes, az ismert, a rövid és mindenki által elénekelhető dallam követelménye a francia felvilágosodás affektuselméletével tart rokonságot, és ebben a vonatkozásban érhető tetten a stiláris elmozdulás csakúgy, mint az elméleti reflexiók kerete. A zenei retorika sajátosságát is ez fogja megadni Mattheson elméletében: a közérthető zenei retorika követelményében.

A bájosság (Lieblichkeit) jellemzői

A bájosságra vonatkozóan:

• [A] lépéseket és kis hangközöket többre kell becsülni, mint a nagy ugrásokat.
• A lépéseket és kis intervallumokat értelmesen váltogassuk.
• Gyűjtsünk össze mindennemű elénekelhetetlen szerzeményt [allerhand unsingbare Sätze], hogy őrizkedni tudjunk tőlük.
• A jóhangzásúakat [wohlklingende] ezzel szemben tekintsük mintaképnek [hergegen zu Mustern], és evégből gyűjtsük.
• Figyeljük meg jól a részek, tagok és azok kisebb részeinek [aller Theile, Glieder und Gliedermassen] kölcsönös viszonyát.
• Alkalmazzunk jó ismétléseket, de ne gyakran.
• Kezdjünk tiszta, a hangnemmel legközelebbi rokonságban álló hanggal.
• Alkalmazzunk mérsékelt futamokat vagy futó figurációkat (melizmákat).

A kis zenei ambitusban mozgó dallam, és annak szimmetrikussága a stiláris átfordulásnak példája: a lekerekítettség, a belső arányok áttekinthetősége kap fontos szerepet. A könnyedség stilisztikai elvárásai, melyek a francia példát tekintik mértékadónak, világosan kapcsolják Mattheson dallamfogalmát a francia rokokó stilisztikájához. Ebben a vonatkozásban inkább Rameau, semmint Lully zenéje a követendő minta. Az „unsingbare” és „wohlklingende” szerzemények maliciózus szembeállítása a stilisztikai fordulat és esztétikai értékítélet pregnáns példája. A dallam kitalálása művészetének szabályai negatíve azokat az elemeket tartalmazzák, amelyek az „unsingbare” kitétel alatt a matthesoni dallamkoncepció hiányaként vagy éppen fölöslegeként jelennek meg. A „mérsékelt futamok és futó figurációk” a barokk koloratúrának - mint „folyondárdallamnak” - visszanyesésére hivatottak, vagyis ismét a leszűrendő és kitisztuló zenei köznyelv alapelemei húzódnak meg a háttérben, melyek összességében a báj esztétikai kategóriájához vezetnek.

A határozottság (Deutlichkeit) jellemzői

Ami a határozottságot illeti:

• Az egyes cezúrákat, lélegzetvételnyi szüneteket gondosan figyelembe kell venni, éspedig nemcsak az énekszólamokban, hanem a hangszereknél is (amin bizonyára sokan csodálkozni fognak).
• Mindenkor bizonyos szenvedélyességet kell tanúsítani.
• Semmilyen ütem-nemet nem szabad ok és szükség nélkül megváltoztatni.
• A taktusok számának legyen bizonyos egymásközti aránya.
• Ne alkalmazzunk a taktus rendes beosztásával ellenkező zárlatot.
• A szavaknál ügyeljünk a helyes hangsúlyra.
• Nagy óvatossággal kerüljünk mindenféle ékítést.
• Kifejezésben törekedjünk nemes egyszerűségre [edle Einfalt].
• Írásmódunkat jól gondoljuk át, hogy másokétól észrevehetően különbözzék.
• Ne szavakat, hanem azok értelmét és jelentését nézzük: ne tarka hangjegyekre, hanem sokatmondó hangokra [redende Klänge] törekedjünk.

A tagolás az ütembeosztásban és az ütemszámban különösen fontos szerepet kap. A már idézett szimmetria-elv itt a belső arányban bontakozik ki, melyben az ütemváltás is kerülendő. A „taktusok számának egymásközti aránya” a periódusos szerkesztést vetíti előre, amelyben éppen a belső szimmetrikus arányok szerfölött lényeges szerepe domborodik ki. A dallam mint önálló princípium magába olvasztja a zenei szerkesztés egyéb kritériumait, és valójában ez maga lesz a zenei szerveződés tartópillére. Felsejlik a harmónia és melódia ellentétéből fakadó kettősség. Mattheson esetében egyfelől a kontrapunkt és a melódia, illetve - a melódia keretein belül maradva - a túlírt, aszimmetrikus, folyondárdallam, és a természetes, kifejező egyszerű melodika közti ellentét nyer megfogalmazást. Ennek végső konzekvenciájában jelenik meg a „nemes egyszerűség” esztétikai ideálja. A klasszicizálódás folyamatában nem nehéz felismerni a winckelmanni „nemes egyszerűség és csendes nagyság” esztétikai vezérfogalmát, a letisztultság és kimunkáltság természetes sajátosságát.

A „bizonyos szenvedélyesség” kitétel némiképp zavarba ejtő. Egyfelől Mattheson dallamfelfogásában a szerzői és az előadói szerep egyaránt jelen van, azaz amint a retorikai tételezésben meg fog jelenni az decoratio mint előadói kivitelezés, és ez a matthesoni zenei retorika szerves részét képezi majd. Vagyis ez a „bizonyos szenvedélyesség” vonatkozhat mind a szerzőre, mind az előadóra. Másfelől kérdés, hogy a szenvedélyesség „tanúsítása”, az arra való „figyelemmel létel” („zu Augenmerck setzen”) mit is jelenthet. Előadói és/vagy szerzői szerepet, avagy immár ama szubjektív szenvedélyességet, mely a preromantikától kezdődően elengedhetetlen feltétele lesz a hatásos (affektív) zene létrejöttének. A szenvedélyes zenei beszéd nem csak a barokk kizárólagos sajátossága. A későbbiekben e szenvedélyességnek az átértelmeződése következik be az expressio szubjektívvá váló fogalmában.

Összegzés: Mattheson dallamfelfogásának jellemzői

Az alábbi táblázat összefoglalja Mattheson dallamfelfogásának kulcsfontosságú elemeit és azok jellemzőit:

tags: #jatekost #leigazol #nemetul

Népszerű bejegyzések:

• A Ferencváros indulói és hagyományai
• ZTE FC tudnivalók
• A Ferencváros-Leverkusen mérkőzés elemzése
• A női röplabda-vb döntőjének összefoglalója
• Anelka, az örök vándor